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高雄文學館文學家駐館講座邀請作家林剪雲戲劇人生分享

現場實況錄影
   

 

記錄整理 : 家禾

高雄文學館舉辦「文學家駐館」活動,邀請小說、戲劇作家林剪雲,擔任本館第 112 場的駐館作家,以「戲劇人生」為題,分享書寫小說 - 劇本的經驗及其創作心路歷程,暢談箇中甘苦,聽眾在林剪雲老師的帶領下展開了一趟充滿人生況味的旅行 。

  林剪雲本名林素珍,國立高雄師範學院國文系畢業,曾任桃園縣救國團團訊主編、國中、高中國文教師等職。現為國立內埔農工教師,並從事電視編劇。林剪雲的創作文類有小說、劇本和青少年文學。無論小說改寫或是劇本新寫,均頗得收視佳評 。其作品層面深廣,描寫舊傳統與新社會失調下男女感情衝突、悲歡離合的故事獨具魅力。

林剪雲出生於屏東鄉下,她說自己一出生即背負兩樣原罪:一不是父母期待的男兒漢;二是外省第二代。生命於她是苦悶的象徵,命定了她漂泊的心靈,高中就讀高雄女中,是漂泊人生的第一步,之後在高雄讀大學、在桃園教書、而後越走越遠,走過眾多國度,也在貝里斯和美國居住過,艱苦的追尋過程,恍然明白了自己的根在台灣,是道道地地台灣人。

她說:我自認對於寫作,並非懷抱著什麼神聖的使命感,而是生命的救贖及尋根的過程,非常個人化。生命對許多人是順理成章,對她則在尋找如何安頓自己的靈魂。所以早期寫女性文學,也探討死亡,現在正從事大河小說,交代其父其夫其子三個時代的故事。 其作品得過中華日報小小說首獎、新聞局優良電影劇本獎、第一屆大武山文學獎長篇小說首獎、教育部文藝創作散文優等獎,著有:《我家有點傷腦筋》、《火中蓮》、《情傷》、《暗夜裡的女人》、《在地球上找個家》、《彩虹橋》、《單飛鳯》、《女子情愛》、《世間父母》、《我的學生秀蘭》、《火浴鳯凰》、《茶花弄晚》等。

以下擷取自演講內容:

  我們都說人生如戲,戲如人生;莎士比亞說,世界是個舞台,你我都是演員;蕭伯納也說,戲演得好就得到喝采,戲演不好就得到咒罵,我們台灣諺語說得更好,人生親像大舞台,苦齣笑科攏總來。

  我的父親因為聽說台灣錢淹腳目,於民國 35 年千里迢迢從赤貧的家鄉唐山過台灣來尋求發展,而母親則是因為國共內戰,搭上最後一班船赤腳從基隆上岸一路尋夫,然後奇蹟似的重逢了,如果不是這樣,我也不會誔生在台灣!

  因為貧窮,我父親在戲院打工,我就坐在他的腳踏車後面,去各鄉鎮村莊貼電影海報,所以我的童年是泡在戲院長大的,看遍了國語片、台語片、日本片、美國片等等,和一般小孩在家門前玩跳房子有不同的人生。

  那時候的鄉下人大都沒受什麼教育,識字不多,怎麼會去戲院看台語片以外的電影呢?因為,放映師很厲害,不但要翻譯,還要會配音,所以也讓我享受豐富的戲劇人生。但這些經歷直到青春流逝,人到中年,才知感恩 。

  小時候的我是個既敏感又憤怒的小孩,因我們家不是隨政府軍隊來台的外省人,並沒有受到什麼特別的照顧;歷經二二八事件及白色恐怖,就像我父親所說,剛開始台灣人很熱情的對待外省人,但後來是猜忌、懷疑和警戒,所以我們在屏東鄉下是很孤獨的。

  那時常常有人對我說一些難聽話,譬如女孩子讀什麼書?為什麼不去做女工?我就和那人抗爭,於是我母親因為人們對她抗議我怎那麼沒教養,就拿著棍子滿街追著我!所以我老公就說過,我跟別人爭論時嘴巴最犀利,口才最好。

  也因為這樣的生活環境,造成我不能認同台灣這塊土地,像無根浮萍遊走各地,愈走愈遠,我曾在台南待過,也在彰化待過,在桃園待過 ...... 父親過世前,曾經說過這一把老骨頭要葬在台灣了,我問久病在床的他說,你應該會恨台灣吧!他回答說,如果待在貧窮的家鄉,他就不可能裁培出我這個讀大學又當老師的女兒,所以,台灣真好!

  我那時並不能深刻體會父親的話,這次也是和父親最後的交談,因為他過世時我並不在他身旁,直到在美國得了思鄉病,夢到台灣的碗粿、肉棕等,才知道自己是道道地地的台灣人,於是回到屏東鄉下安身立命!

  我所以會走入編劇的路,是偶然,原因在於一位製作人找我買小說版權,當聊到我曾經得過劇本獎時,就建議我不妨自己寫,自然踏上這條路,當然,童 年時泡在電影院的經驗,受到豐富的戲劇人文浸潤,乃至於有了這個因緣。  

◎小說和戲劇的共同構成要素

  基本上,小說和戲劇的共同點在於詮釋、反映人生,不在內容的長短,而在於好不好。例如:

(1) 一定要有故事;

(2) 然後順著情節發展;

(3) 不論是科幻的,恐龍時代的,都要有人物的感情,就像哈利波特對父母的想念以及和朋友的出生入死;

(4) 對話最能表現人物的特質,什麼樣的人說什麼樣的話;

(5) 場景在襯托每一場戲的氛圍及蘊含的意念;

(6) 主旨,一定要有中心思想

我有一次在社區大學上文藝寫作課程,就有一位學員說他有個真實的故事,老兵的老婆是外籍配偶,由於老兵在性方面不能滿足配偶,於是就發生外遇,本來這篇小說寫得不錯,但那個學員寫下去的時候一直重複講述那個外配發生了一次又一次的外遇事件,我就跟他說,寫的是小說而不是新聞報導,你要呈現這個故事的時代意義,而不是重複敘述外遇事件。

當然,也有人問我說,寫小說的人能當編劇嗎?我的答案是兩者雖然類似,但下筆時是不同的。  

◎小說和劇本的差異性

(1) 小說以文字呈現在閱讀者面前,讓讀者發揮想像力;劇本以聲音或畫面呈現在視聽者面前,所以精準性一定要很夠。

(2) 小說是非常個人化的創作,作者是上帝,創造宇宙和世界,小說的人物可以簡單而集中,像我的 《單飛鳯》寫的是貝里斯,雖然我曾經住過,但也查看不少相關自然人文的 資料,也動用朋友到圖書館借資料出來,所以那本書我寫了十幾萬字,但讀過的資料遠遠超過這個數字;劇本是集體意識的綜合,拍戲像在燒錢,不但許多人物要憑空而出,還要考慮人物對劇情的推展。

(3) 小說創作個人文學技巧的無限延伸,如果看不懂可以重新看;劇本寫法有一定的格式並注重可演性,尤其每一個鏡頭、場景一瞬即過,所以要有準確性,一定要可以演,例如場景是在花園,時間是在早上還是晚上等,都要加以註明。

  另外,小說的許多語言不能用在戲劇,像憤怒在小說可以用抽象的、意識流的方式敘述,但演員只能借由外物反應,剛才為各位放映的影片中,男演員要表達憤怒的感受,就千里迢迢的走到茶几旁拿起橘子把它捏破,不但要演出表情,有時不能完全表達出來時又要加上內心的獨白。

(4) 小說注重作者個人風格,例如我們可以在字裏行間看出是張愛玲、白先勇的作品特色;可是,劇本不一樣,不是你想怎麼寫就怎麼寫,強調的是團隊精神。

(5) 小說作者獨自完成一部作品,戲劇是沒有演出即不算完成,它無法由劇作家獨自完成,每一齣戲一開拍即在燒錢,所以不能天馬行空的寫,因為你要知道製作成本有多少,還要考慮導演、演員、場景間的配合;以瓊瑤早期的戲來說,她能拍得那麼唯美精緻,是因為拿到的製作費很高,像有些中午時段的戲劇,製作費就二、三十萬。

  有些大牌演員也會抱怨說:「編劇,你寫成那樣,觀眾會不喜歡我ㄋㄟ!」這時你要不要改?當然要!也有小咖的演員會要求編劇為他們加戲以增加曝光度。還有製作團隊要上山下海的找場景,像知名的駭客任務影片中有高速公路打鬥的場景,是製作團隊搭了條高速公路來拍,可知製作成本有多大,可是一般電視劇製作費有限,如果場景搭了起來卻只拍一個鏡頭,可能會被追殺!

  還有在戲劇中也要有過場戲,像打架打到一個點就轉個場景讓主角談場戀愛,讓演員和觀眾喘口氣,但也不能太多;這也是台灣戲劇的缺點,過場戲太多。   

◎劇本的種類  

(1) 廣播劇 :

廣播劇通常是一個團隊,用各種聲音詮釋各種角色及場合,劇本簡單而重視音效;早期廣播劇較好聽,後來因為經營困難,只有兩個人在演。  

(2) 舞台劇、電視劇和電影:

如果把舞台劇和電影放在天平的兩端,電視就在天平的中間。

寫電影劇本要先了解鏡頭才能寫,例如用仰視讓壞人顯得高大;像上帝、媽祖俯視苦難的眾生,鏡頭就要由上往下看;麻雀變鳯凰就用中鏡頭顯示女主角朱麗亞羅柏斯轉變後的美麗典雅;而孤獨離開的人就用長鏡頭。

我曾經在得到新聞局優良電影劇本獎和故事獎時和當時的新聞局長茶敘,他就問我師承何處?我那時只啊了一聲,後來才知道其他得獎人都是科班出身,只有我不是;所以,如果不是科班出身靠努力進修一樣會有所成,或參加編劇班受訓也是很好的方式。  

◎舞台劇的優勢和侷限性

舞台劇是非常高難度的演出,所以很多舞台劇的演員會被挖角演電影,因為他們從台詞、走位都不能出錯,主演哈利波特的丹尼爾最近就被邀請去演舞台劇,大家可能會認為他不是已經很成功了嗎?因為,舞台劇的洗禮更直接,更具挑戰性:  

( 一 ) 優勢:

  舞台劇演員和觀眾直接面對面,所以連走路都不能出狀況,而觀眾有臨場感,受共鳴的程度比別種戲劇高,所以舞台劇是最能引發共鳴的藝術。

( 二 ) 侷限性:

(1) 舞台的面有限,劇情要在有限的空間發展,比起其他戲劇所受的束縛最多,因為要在很小的場合裏表達一幕又一幕的劇情。

(2) 舞台的佈景和道具幾乎是固定的,但劇情是有變化的,人物是活動的,演員的上下場問題需要用心安排,這不像電影或電視有轉接的時間和空間,尤其電影是一個鏡頭一個鏡頭的拍攝,電視演錯了可以重來,舞台劇是不能出錯的,因為有眾多觀眾在現場,表情動作都要誇張到讓劇場後面的人都能看到,連走位也不能出錯,而人物和情節彼此要銜接妥當,絕不能冷場。

(3) 在舞台上表演一段故事既需要受時間、空間、物質條件的限制,及藝術本質上的許多限制,劇作家得根據這些限制,來剪裁並配置材料,儘可能集中時間、地點,儘可能吸取和保留最精彩、最重要的部份,即使是從小說改編成舞台劇本,也只能擷取最精彩的部份,因為舞台就這麼大而已。

(4) 在劇情的進行中,要注意刻劃劇中人物的肢體動作和面部表情,盡量發揮舞台劇的特色。

◎關於電影

(1) 電影的表演方式最複雜,且所有拍攝團隊都在場,即使是裸體和性愛的戲也要旁若無人,演員也是毫無隱私的完成導演的每一個要求,所以被列為第八藝術。

(2) 拍攝現場的靈魂人物是導演,演員演出方式配合著一個鏡頭一個鏡頭演出,所以每個演員來到現場都不知要演什麼,尼古拉斯凱吉在惡靈戰警中要變身一個冒火的骷髏頭時,導演可能只要求他做一些掙扎痛苦的表情和動作,其它像冒火和骷髏就是由後製作業完成。

(3) 鏡頭拍攝完畢,再靠剪接完成影片,所以後製作業龐雜而且花費高昂。

(4) 電影劇本的寫作,必須對鏡頭的運用,有專業性的了解。

◎一般電視劇的編寫步驟

  電視劇編劇是搞文字還能活得下去的行業,因為在台灣寫小說會餓死,而電視劇的酬勞是一集一集算的,跟演員一樣。不像小說是由個人完成,電視是團隊完成的,是大家共同努力的辛苦結晶,即使是這樣,播出時還是會讓我感動不已;有人嘗試過用接龍的方式寫小說,但我對它的藝術性是存疑的,因為風格的連貫是一個大問題。

  我們如果要寫電視劇本,有下面幾個步驟:

(1) 孕育故事提供給製作人;

(2) 確定主題,要教育大家什麼?主題純不純正,免得被新聞局罰;

(3) 構想人物,因為情節要複雜熱鬧,所以要有很多人物,不像小說甚至可以用一個人貫穿全場;

(4) 設置佈景,除了攝影棚內之外,要考慮場景要用幾次?主要場景在那?

(5) 分場大綱,只要分場大綱寫就,不論誰來接手,順著分場大綱都可以完成;

(6) 正式編劇,若是多位編劇通力合作,就要協調大家的口條、語氣等風格;

(7) 檢討修正,由編劇群的領頭羊分派工作下去,劇本完成後,再來開會檢討劇本的銜接和走向。

◎大愛台劇本的編寫步驟

  大愛台的戲劇在講求人心教化,它的製作費很低,一集大約是 70 到 90 萬元上下,每一齣戲至少要製作兩年以上,因為他們的經費都是來自捐款和資源回收等,所以不能亂花:  

(1) 原則:大愛台的戲都是真人實事,故以平實為主,但不能成為流水帳,還是要把握戲劇特色:演戲不是說戲;因此內容不能誇張,只能從轉折點下手,例如從人性的黑暗面轉向正面。

(2) 採訪:首先採訪故事主角,旁及家人,再旁及相關的師兄姐,採訪工作十分龐雜,必須耐心加上深入的採訪技巧,因為要不斷的採訪才能得到信任,整個流程大概要半年以上。

(3) 年表:將採訪稿整理出來後,先按年代先後順序編大事紀年表。

(4) 總綱:按照年表,把整個故事大架構拉出來。

(5) 分集大綱:按照總綱,開始編寫各集的故事內容及主軸線,當然也要參考師兄姐和電視台的意見。

(6) 進入劇本:先寫分場大綱。

(7) 刪修:在真實與戲劇之間拿捏分寸,各方意見會很多,所以,慈濟劇本改得特別兇,但品質是有目共睹的。

◎結語

   我 16 歲時就發表了第一篇小說,深深感覺到寫小說是當上帝,而寫劇本是奴才命,寫了那麼多劇本後,我也有了些改變,第一是妥協性變高了,第二是會站在對方的立場思考、著想,最後,我最愛的還是小說創作,因為誰都想當上帝。

   當然,也有人認為寫作是天讉,外國還有本書說,女人寫作生活危險,更需要家人的支持和包容,像我常常恍神,出門所穿的拖鞋不同色,連我的小孩都不想跟我走在一起,沙拉脫也被我當成沙拉油倒下去煎魚!

   所以,作家是孤獨和辛苦的,尤其是劇作家的作品都是心血結晶,但觀眾一句好爛就全毀了!所以,我對於同樣是編劇的同行,不敢加以批判。

林剪雲女士-戲劇人生 講座現場照片
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